Hur 'The Willoughbys' använder CGI för att skapa ett handgjort utseende (exklusiv konst)

Det gamla och det moderna, det fantastiska och det verkliga, möts och kolliderar genom historien, och denna dynamik återspeglas i filmens design. Sammantaget undviker Netflix animerade funktioner det konventionella visuella språket i storstudion och cgi Willoughbys det är inget undantag: det baskar i djärva paletter, höjda strukturer och en animationsstil som hyllar för att stoppa rörelsen. (Det är värt att notera att denna strategi redan fanns när vi först rapporterade om filmen 2017, innan streameren gick ombord. Filmen utvecklades och animerades under Bron Animation of Canada.)

Filmens utseende är till stor del verk av regissören Kris Pearn (Det regnar köttbullar 2) och produktionsdesigner Kyle McQueen (Familjen Addams). Nedanför, tillsammans med det unika konstverket bakom kulisserna, delar de sina kreativa principer och pratar om sina inspirationer - från Citizen Kane till fladdermöss i badrummen.

Willoughbys hem: mer en grav än ett hem

Chris Pearn: När jag var liten var mina morföräldrar vårdgivare i ett gammalt viktorianskt hem i min hemstad London, Ontario. Jag har alltid hittat platsen full av fascinerande hörn och sprickor. Och det var fullt av fladdermöss. Vi hittade dem i badrummen. År senare, när det huset revs, var det som om en del av min barndom hade gått med det.

Jag ville att Willoughby-huset skulle få den känslan: av en plats som han hade glömt lite vid den tiden, förlorat i en normal stad. Vi pratade om det som om det var ett museum ... en rolig plats för allmänheten att besöka, men också en bleknad plats som hade blivit mer en grav än ett hem. Kyle valde varma höstfärger för att föreslå att huset var i slutet av sin cykel.

Kyle McQueen: Huset är en tidskapsel full av Willoughby-träffar. Vi ville att den skulle vara varm men med en kontrollerad palett för höstfärger. Det var tänkt att kännas extravagant, men också en plats som de fyra barnen så småningom behöver komma ur. Den har länge glömts bort av omvärlden, så vi begravde den i denna idylliska obehandlade trädgård och pressade den mellan två stora betongskyskrapor.

Staden: en mosaik organiserad med en hantverkare smak

Päron: Jag har alltid föreställt mig att det var en "back east" stad - Chicago, Toronto, Pittsburgh - den typ av urban plats byggd på ett industriellt förflutet med en varierad befolkning. Vi ville att det skulle ha färger och former som inte är relaterade till Willoughbys - massor av raka linjer och repetitiva former. Jag älskar att det kändes som en uppsättning med matt målningar som såg ut som målningar.

Även med extra, som människor och bilar, letade vi efter en harmoni av former för att framhäva mångfalden av färger, så platsen kändes som en organiserad mosaik ... Att hålla den handgjorda känslan var viktig för att harmonisera världar, så även när trafiken staplade upp ville vi att bilarna skulle kännas som leksaker (en liten nick Harold och Maude).

McQueen: Det är väldigt enkelt och nyttigt. Vi har bagatelliserat paletten och hållit den ren och fräsch så att alla aktiva färger verkligen syns mot den. Folkmassorna, fordonen, butikerna och ljuset måste kännas nytt för både barnen och allmänheten.

Med inspiration från illustrerade barnböcker från mitten av århundradet avfärdade vi allt som inte var dynamiskt så att åtgärden kunde läsa tydligt, som att titta på färgglada gouacheillustrationer på en tom sida. Lutningen var väldigt [Miroslav] Ett Šašek-inspirerat sätt att lägga till dynamik och karaktär till världen och gå bort från en styv blick mot en mer avslappnad, handgjord känsla.

Melanoffs fabrik: Citizen Kane, men med godis

Päron: Godisfabriken var en metafor för sin ockupant: Commander Melanoff. Vi hade bestämt oss för att gå hårt in i farterna i Daddy Warbucks, Willy Wonka och Citizen Kane för befälhavaren, så vi älskade idén att fabriken var stor och dyster på utsidan, men innehöll en dold sötma på insidan.

Det negativa utrymmet i fabrikens två torn har formen av en välten befälhavare, lite av en metafor: en saknad bit. Precis som Willoughbys är han en främling som behöver en familj, så tematiskt den uppsättningen och det utrymme som den gav för att stödja den historien.

McQueen: Det monokromatiska blået ekar känslorna hos befälhavaren medan de ljusa färgerna på godisarna speglar lyckan och värmen han kan, men som han saknar i sitt eget liv.

Päron: Vi visste att vi ville justera kinematografi för att stödja kollisioner av världar. Kameran i huset är till stor del låst. Vi ville vända huset som en sitcom (repetitiva snitt, långa bilder, tydlig iscensättning) men så fort de kommer in i staden rör sig kameran. Färgerna reste från apelsinerna till husets bruna, till den ljusa regnbågen som utgjorde en bit av staden, till bilens kalla blå och grå. Till och med musik har följt dessa förändringar i position.

Balanserande monokroma uppsättningar och regnbågens färger

Päron: Kyle ville alltid att filmen skulle börja på hösten och sluta på vintern (på alpint berg). Det var viktigt för mig att publiken alltid fick skratta och njuta av farskomedin, så Kyles färgmanus behöll alltid stämningsringen och övervakade filmens känslor. När barn tar en risk och drar för sitt oberoende belönas de med färg. Alla karaktärer flyttar från sina basvärldar till färg.

McQueen: Willoughbys det är en berättelse om tillväxt och förändring, och från början ville jag att färg skulle spegla den känslomässiga bågen. Det slutade med att vi gjorde tre olika färgskript om berättelsens utveckling, men körde alltid mycket specifika färgval i varje scen. Svart är mycket knappt, särskilt med fria och liknande färggrupper.

Det är väldigt enkelt att överväldiga publiken med en miljon färger i en animerad film, men jag ville ha en mer medveten användning av färg, mer som live action eller fotografering, och inte vara rädd för att göra djärva val, som en helt monokrom godisfabrik. Regnbågen var viktig, men den måste introduceras i små delar under resans gång, vilket ledde till det ögonblick då barn äntligen går ut på sin resa och flyr från sitt förflutna, där vi slår på kranen och låter färgen verkligen dyka upp på skärmen.

Kanalisering av barnböcker och klassisk 2D-animation

Päron: Från början ville jag alltid minska romanens mörkare teman. Det var viktigt att filmen var rolig, så den rörelse vi jagade berodde starkt på klassiska 2d-principer. Mindre är mer. Starka val från pose till pose. Grafiska kompositioner.

Vi ville att filmen skulle ta med det en gång i tiden, så tanken på accentuerade strukturer, enkel kamera, ingen rörelseoskärpa och starkt skärpedjup bygger på stilen. Om möjligt använde vi två istället för dessa. Helén Ahlberg, vår ledande fx, satte ofta element som eld och rök på tre och fyra, vilket [ökade den handgjorda känslan].

McQueen: [En scen som växlar om till en sidorullande 2d-estetik] var vår lilla nick till mitten av århundradets bildböcker som påverkade vår stil. Vi ville att det skulle känna att vi vred på sidorna i en bok och tittade på luftskipet resa genom det vita på sidan.

Päron: [Lowry illustrerade romanen själv, men] vi hänvisade inte riktigt till hennes illustrationer. Husillustrationen på omslaget till boken var först lärorik för att stödja idén om det gammaldags huset. Vi experimenterade med prickögon tidigt i processen, men när vi utvecklade den handgjorda estetiken drev vi bort från illustrationerna i boken. När vi väl anlitat Craig Kellman för att utforma vår roll så litade vi på hans geni som skulle vägleda oss. Medan jag respekterar och älskar Lowrys bok så mycket behövde vi filmen baseras på hans visuella principer. Det har underbart stött utvecklingen av vår värld.

McQueen: Vi påverkades mer av berättelsens ton än av illustrationerna i originalboken. Jag gillade tanken att dessa barn var en del av en gammaldags familj som växte upp på böcker och som verkligen påverkade de flesta av våra visuella val. Det betydde att ingenting borde vara digitalt eller skarpt. Det finns en liten förskjutning hela tiden, ett nonsens som ekar den hantverkare känslan av böcker och illustrationer. Vi ville att det skulle ha en mycket visceral känsla.